di Gianfranco Capitta

Luca Ron­coni, che si è spento a Milano sabato scorso a 82 anni, di molti pri­mati che hanno segnato la sua densa sto­ria arti­stica, ne vanta uno anche rispetto al nostro gior­nale: quello di aver dato il titolo alla prima pagina, caso unico nella nostra sto­ria, con la cro­naca di uno spet­ta­colo che aveva debut­tato la sera prima all’Argentina. "Pastic­ciac­cio ita­liano" gri­dava infatti il mani­fe­sto dalla sua coper­tina il 21 feb­braio 1996, rife­rendo di come Ron­coni desse corpo a quel demi monde truf­fal­dino, fur­betto e tal­volta assas­sino che Carlo Emi­lio Gadda aveva per sem­pre immor­ta­lato in via Merulana. Ogni crea­zione di Luca Ron­coni del resto, era por­ta­trice di un pen­siero, oltre che uno spet­ta­colo sem­pre mira­bile, a comin­ciare dal lin­guag­gio sce­nico su cui pren­deva forma.

È stato così fin dall’inizio, quando nes­suno lo cono­sceva e fu por­tato alla sua prima regia da un grup­petto di amici suoi coe­ta­nei, quasi tutti ban­diti allora dalla Rai per motivi di "morale": a parte Ila­ria Occhini, Gian Maria Volontè con Carla Gra­vina, e Cor­rado Pani che adul­te­rava con Mina. Fu un Gol­doni sfor­tu­nato, ma già al secondo titolo (i Luna­tici eli­sa­bet­tiani di Midd­le­ton e Row­ley) fu chiaro che un genio, sco­modo e ingom­brante, era arri­vato, e comin­ciava a cam­biare la lente con cui guar­dare al tea­tro. E prima ancora, al come farlo.

Nel giro di un paio d’anni, non solo la para­bola della reci­ta­zione era cam­biata, ma anche dispo­si­zione, postura e zone di com­pe­tenza tra attori e pub­blico. Ora è chiaro che sulla scena quell’Orlando furioso, pur così fedele ad Ario­sto nella tra­scri­zione di Edoardo San­gui­neti, fu intui­ti­va­mente per tutti il pren­der corpo sulla scena del pen­siero del ’68: col­let­tivo ma affi­dato alla respon­sa­bi­lità indi­vi­duale, agguer­rito e liber­ta­rio, pronto a opporre ad ogni fasci­na­zione un disve­la­mento sal­vi­fico; e tutto in nome di amori com­bat­tuti: molto fisico, uto­pi­sta ed entu­sia­sta, dispo­ni­bile nei sin­goli epi­sodi alla totale libertà di scelta per ogni spet­ta­tore di seguire la parte che pre­fe­riva. Non ci si rese forse conto allora dei suoi signi­fi­cati pro­fondi, in quell’estate del ’69, ma comin­ciò un diver­ti­mento col­let­tivo di pas­sione e ragione, che è stata solo la base fer­tile su cui Luca Ron­coni è andato costruendo lungo mezzo secolo di labo­rio­sità feb­brile il suo tea­tro. E anche il nostro.

Un pro­cesso che non è stato lineare, e nem­meno "indo­lore", stretto tra le cri­ti­che (spesso inte­res­sate o banali, come quelle legate alla durata dei suoi lavori, riaf­fio­rate cospi­cua­mente anche in que­sti giorni di lutto) dei suoi detrat­tori, le ristret­tezze spesso stru­men­tali dei costi di pro­du­zione, la dif­fi­coltà a capire, a una visione super­fi­ciale, quanto di impor­tante, e spesso mera­vi­glioso, ci fosse nei suoi spet­ta­coli. Vi si oppo­neva la discre­zione pro­ver­biale dell’artista, che pre­fe­riva ogni volta mini­miz­zare piut­to­sto che con­trat­tac­care, e la effet­tiva com­ples­sità di certi titoli. Come sca­tole cinesi, i suoi spet­ta­coli sono stati scri­gni in grado di spri­gio­nare vapori vitali di intel­li­genza e sapienza; visioni di futuro che pote­vano ser­vire anche da ana­lisi impie­tose del pre­sente; squarci del pas­sato che come ful­mini illu­mi­na­vano le mise­rie dell’oggi.

Quello che Ron­coni non ha mai rischiato (se non in raris­sime regie fatte con­tro la sua stessa volontà) sono stati la bana­lità, la maniera o il biri­gnao di tanto tea­tro, la for­mula d’occasione per risol­vere una imba­raz­zante com­mis­sione. Lui ha sem­pre scelto, rischiando in prima per­sona, i testi da met­tere in scena. Estraen­doli da cas­setti recon­diti della memo­ria gio­va­nile (se non infan­tile), quando ebbe la for­tuna di poter sac­cheg­giare libe­ra­mente la ricca biblio­teca della madre, nelle gior­nate inter­mi­na­bili in cui era pri­gio­niero della guerra che ren­deva peri­co­lose le strade di Roma.

Da allora, oltre che la cul­tura ster­mi­nata, deve esser­gli venuta una for­tis­sima coscienza civile, che lo ha fatto sem­pre dichia­rare laico e «di sini­stra», pur senza for­ma­liz­zare in facili eti­chette le sue scelte. Anzi, nel suo lavoro tea­trale, la cosa da cui è sem­pre rifug­gito è stato pro­prio il facile «impe­gno», parola che può sem­brare posi­tiva ma che si è rive­lata troppo spesso stru­men­tale e bugiarda nell’operare di tanti. Ma pro­prio il rifug­gire dall’impegno come eti­chetta e vel­leità, gli ha per­messo rigore e appro­fon­di­menti inu­si­tati rispetto al tea­tro corrente.

Non basta dire che è stato il più grande regi­sta che l’Italia (se non l’Europa) abbia mai avuto. Né che vanti un asso­luto pri­mato nume­rico: sono 125 gli spet­ta­coli tea­trali rea­liz­zati, e più di 100 quelli lirici. Ma il fatto fon­da­men­tale è che, ad ogni occa­sione, si è assi­stito a una sorta di "rive­la­zione" di un testo nelle sue mani, capaci di far emer­gere da quelle parole signi­fi­cati som­mersi, snodi nar­ra­tivi, visioni e pre­fi­gu­ra­zioni inquie­tanti o per­fino cru­deli, sen­sa­zioni e sen­ti­menti incon­fes­sa­bili nelle con­ver­sa­zioni quo­ti­diane. Insomma un eser­ci­zio inten­sivo per la pigri­zia spet­ta­trice, ma capace di ripa­gare ogni fatica con la "bel­lezza", l’arguzia, l’intelligenza di quella rappresentazione.

Oggi fa impres­sione che, pro­prio al momento della sua dipar­tita, Ron­coni venga rac­con­tato dalle fonti più dispa­rate come un «vec­chio amico», un sim­pa­tico chiac­chie­rone, un com­men­sale per­pe­tuo di chiun­que. Chi lo cono­sce dif­fida di quelle mil­lan­tate fre­quen­ta­zioni, lui così parco nel cibo e schivo di carat­tere, ai limiti della timi­dezza, anche in tarda età (dopo molte avven­ture e biri­chi­nate gio­va­nili, che ricor­dava lui stesso con gusto diver­tito, com­piute magari in com­pa­gnia delle ami­che cui sarebbe rima­sto fedele come Laura Betti, tanto per fare un nome).

In realtà ha potuto sem­pre con­tare su solide armate di nemici, per motivi diversi, di riva­lità o di gelo­sia. Non solo degli spet­ta­coli che riu­sciva a fare, ma di quanto è riu­scito a otte­nere dagli attori, e dalle forme di lavoro che si è saputo nel tempo inven­tare, creare, spe­ri­men­tare e rin­no­vare. Se i primi cla­mo­rosi suc­cessi li ottenne alla fine dei ’60 con la glo­riosa Coo­pe­ra­tiva Tusco­lano (dove era il cine­metto che ser­viva loro da base), per la dire­zione della Bien­nale Tea­tro e Musica ela­borò una inu­suale for­mula di Labo­ra­to­rio vene­ziano dove nac­quero spet­ta­coli in qual­che modo desti­nati a far da "capo­sti­piti", i suoi Ore­stea e Uto­pia ari­sto­fa­ne­sca alla Giu­decca, e Ein­stein on the beach di Bob Wil­son e Phi­lip Glass alla Fenice.

Un Labo­ra­to­rio che si strut­turò come modello a Prato, in una delle poche pro­get­ta­zioni cul­tu­rali che la sini­stra sia riu­scita a varare (pagan­done imme­dia­ta­mente dopo spac­ca­ture rovi­nose). Nella città toscana qual­che intel­let­tuale fedele (primi Franco Qua­dri e Gae Aulenti) e nuove e nuo­vis­sime gene­ra­zioni di attori lascia­rono il segno di nuove poten­zia­lità del tea­tro: Marisa Fab­bri Bac­cante totale e soli­ta­ria, il debutto asso­luto del Cal­de­ron paso­li­niano, una mira­bo­lante Torre di Hof­f­man­sthal che inau­gurò cla­mo­ro­sa­mente il Fab­bri­cone, prima archeo­lo­gia indu­striale rivi­ta­liz­zata in cultura.

Ma furono di più gli attac­chi e l’ostracismo, con una sorta di esi­lio all’estero da Vienna a Zurigo. E dopo l’interesse nuovo e ine­vi­ta­bile degli anni ’80 vis­suti peri­co­lo­sa­mente, arri­va­rono le sta­gioni del tea­tro pub­blico, quello che giu­sta­mente a Ron­coni com­pe­teva: prima Torino, poi Roma e infine Milano, dove il Pic­colo lo chiamò alla morte di Stre­hler. Titoli e eventi indi­men­ti­ca­bili, dal tea­tro sca­vato e rivi­ta­liz­zato den­tro la let­te­ra­tura (dal Pastic­ciac­cio ai Kara­ma­zov alla Lolita sce­neg­giata da Nabo­kov stesso) ai grandi clas­sici da Sha­ke­speare a Ibsen, al trion­fale e barocco Andreini. Con dei titoli «sto­rici» che hanno scan­dito il tea­tro per tutti: Gli ultimi giorni dell’umanità di Kraus nella ex sala presse del Lin­gotto, con­tro le guerre del pas­sato e quelle in arrivo (quella del Golfo scop­piò a una delle ultime repli­che), gri­dato con forza da navi treni, fune­rali impe­riali, bat­ta­glie sul fronte di trin­cea, i tavo­lini del ring di Vienna e le lino­type delle edi­zioni straordinarie.

Altro momento clou, Infi­ni­ties alla Bovisa, nel depo­sito costumi della Scala, testo com­mis­sio­nato al fisico Bar­row con cin­que para­dossi sull’infinito. E poi il pro­getto Domani a Torino, cin­que spet­ta­coli da Omero e Sha­ke­speare fino all’economia (tar­gata Gior­gio Ruf­folo) e alla bio­e­tica. Fino ai recenti Spre­gel­burd da un’Argentina che dà vita ai nostri incubi pros­simi ven­turi, e la ful­mi­nante Leh­man Tri­logy ancora in scena, su nascita fasti e morte del capitalismo.

Una sto­ria lun­ghis­sima, che Ron­coni, con discre­zione e humour, ha per­corso testar­da­mente, sem­pre in com­pa­gnia delle sue virtù, quasi osses­sioni: lo spa­zio, sem­pre rein­ven­tato; gli attori, stru­mento prin­cipe; la for­ma­zione di nuove gene­ra­zioni tea­trali. Oggi che lui non c’è più, dà un bri­vido la man­canza di un argine solido e inven­tivo alla fine della regia. E si affac­cia qual­che paura di un grande super­mar­ket del tea­tro limi­tato e diviso tra intrat­te­ni­mento e reto­rica. Invece che, come pia­ceva a Ron­coni, affac­ciato in maniera per­fino cru­dele, sull’incertezza del domani e il tur­ba­mento dell’oggi. Sem­pli­ce­mente com­pli­cato, come diceva Tho­mas Ber­n­hard, ma capace di tra­sfor­mare la rap­pre­sen­ta­zione in una emo­zione supe­riore a ogni discorso.

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